Так выглядит наше церковное осмогласие со стороны текста богослужебных песнопений. Как же "спраьляется" со своей задачей мелодия? Ответить на этот вопрос может только мелодия знаменная. Осмогласие - основной закон нашего церковного пения; но закон этот написан языком знаменной мелодии в крюковой семиографии, поэтому и читается он в знаменной же мелодии. Более того, знаменный распев раскрыл во всей полноте и совершенстве сами идеи православного осмогласия: прочие распевы раскрывают только отдельные его стороны. Как естественное отражение православно-русского религиозного самосознания, как голос, исходящий непосредственно из глубины верующего сердца, знаменная мелодия передает небесные истины с возможнойдля нашего восприятия точностью, превосходя позднейшие церковные распевы своей духовностью и широтой интерпретации.

Мы рассмотрели две характеристики гласовьгх мелодий: одна из них относится непосредственно к ладам античной музыки, а другая, как уже было отмечено, касается мелодии знаменной, воспринимаемой на слух, вне зависимости от текста. Полной, исчерпывающей, собственно церковной характеристики осмогласия на сегодняшний день у нас нет. Итак, оставляя в стороне избитую теорию тетрахордов, попытаемся создать такую характеристику на основании полученных уже нами данных в области текста и в рамках системы гласовых строк (попевок), начертанной и переведенной на современный музыкальный язык профессором В.М.Металловым. Было бы излишне приводить здесь полностью всю эту систему и другие положения исследователей; но прежде чем говорить о каждом гласе в отдельности, необходимо обратить внимание на общие свойства знаменного осмогласия.

По замечанию теоретиков, знаменная мелодия носит характер минорно-мажорный: в ней нет ни чистого мажора, ни чистого минора в современном понимании. Однако это отнюдь не означает, что она бессмысленна или неопределенна. Едва ли можно согласиться с профессором Металловым, утверждающим, что в гармонизации знаменных мелодий минор или мажор - дело "вкуса гармонизатора" [2.21, 82], и что, якобы, "только при окончании своем знаменное песнопение получает решительную каденцию и окончательное утверждение в миноре или мажоре" [2.21, 82]. Что получилось бы в таком случае из Великого канона, канона Великой Субботы или трипеснеца К Тебе утренюю? При двояком толковании мелодии эти трогательные по содержанию песнопения должны превратиться в нечто бессмысленное, музыкально серое.

Знаменная мелодия состоит из мелодических строк. По принципу трехстепенности знаменного звукоряда их можно разделить на три категории: светлые, мрачные и средние; в затруднительных случаях мерилом должен быть текст данной строки или общий характер песнопения в целом, а не фантазия гармонизатора. Возвещая Царствие Божие, отражая радости и скорби его, знаменная мелодия никогда не потворствует испорченной грехом человеческой природе. Знаменную мелодию вполне можно сравнить с византийской иконописью: она не живописует, а иконописует. Мы называем икону "окном" в Горний мир; но при этом не следует забывать, что "окно" это, образно говоря, имеет "стекло" - "Божественное истощание", которое как бы ослабляет проникающий через него Небесный Свет в меру наших земных понятий и способностей. Наружная (обращенная к нам) сторона этого "стекла", естественно, бывает покрыта слоем нашей греховной пыли и копоти; через эту-то призму мы и получаем тихий свет святыя славы безсмертнаго, и чем чище эта призма, тем яснее воспринимается нами Божественный Свет. Отсюда и неясность, и сухая строгость, и мрак, и все то, что нам кажется в иконе странным. Все это относится также и к иконописи звуковой. В деле благовестия Царствия Божия обе эти иконописные системы взаимодействуют. Разница между ними состоит только в том, что одна действует на зрение, а другая - на слух. В системе наших богословских наук нет "изобразительного" богословия как школьного предмета, но зато в самом Православии существует богословствующая изобразительность, которой насыщено наше богослужение и все его принадлежности.

Когда человек впервые попадает в православный храм, освещенный лампадами, а не электричеством, он сразу же чувствует, что попал в какой-то особый, таинственный мир, мир "не от мира сего". Точно такое же впечатление производит и знаменная мелодия в сравнении с новейшими композициями. Вот, например, знаменитое веделевское "Покаяние". Никто не станет спорить, что в этой мелодии звучит покаяние, но покаяние не церковное, а субъективное и сценическое. Это покаяние - покаяние не перед Богом, а перед человеком, вернее, перед самим собой. Совсем не то слышится в смиряющей знаменной мелодии этого песнопения, положенного Уставом на восьмой глас. Здесь мы слышим и умиление духовное, и сокрушение о грехах, и надежду спасения. Мелодия знаменных песнопений, как известно, всегда отражает их содержание. Однако и с этой стороны мы отмечаем много непонятного для нас, и это происходит опять же по причине духовности знаменного осмогласия.

Творцы текста песнопений, будучи в то же время и творцами их мелодий, имели широкие возможности - досказать (и на самом деле досказали) музыкой то, чего не может в точности передать слово в поэзии. Поэтому, несмотря на то, что каждый глас имеет собственные характерные признаки в самом тексте, по которым нетрудно определить глас данного песнопения и без гласовой цифры, существуют песнопения, которые принадлежат разным гласам, хотя и кажутся аналогичными по содержанию. В этом заключается одна из тайн нашего церковного творчества, недоступных для "душевного человека" (I Кор. 2, 14). Эта тайна проясняется по мере нашего углубления в смысл текста и мелодии. Например, почти рядом стоящие песнопения из службы Успения Матери Божией - литийная стихира на И ныне и первая стиховная: оба песнопения начинаются почти одинаковыми словами (Воспойте и Приидите воспоим), оба призывают нас к пению в честь Богоматери. В том и другом говорится о Ее Успении; но первая принадлежит пятому гласу, а вторая - четвертому, потому что пение бывает разное, о чем и говорит гласовое содержание стихир. Первая краткая стихира (5-го гласа) призывает нас воспеть песнь "предпосылающую", сопутствующую всесветлой душе Ее навстречу грядущему Спасителю; во второй же, начертав образ Богоматери, песнотворец влагает в наши уста архангельское приветствие и завершает песнопение молитвенным обращением к Самой Царице Небесной. Все эти черты, как нам известно, принадлежат упомянутым двум гласам. Таких примеров можно привести немало. Все они говорят о том, что характерные особенности гласов нельзя рассматривать чисто формально: одно и то же выражение и даже целое предложение может иметь различный смысл, в зависимости от основной идеи данного песнопения в целом или от порядка расположения смежных строк. Например, стихиры недели Цветоносия 1-го, 3-го, и 6-го гласов начинаются словами: Прежде шести дней пасхи. Во всех этих песнопениях говорится о событиях, связанных с Вифанией; но в первой говорится о величии Божественного гласа Господня, потрясшего адово царство, во второй излагается радостное событие - воскрешение Лазаря, а в третьей дается трогательная картина приготовления последней пасхальной вечери.

Бывают песнопения, в которых мелодия, кажется, прямо противоречит содержанию текста: содержание радостное, а мелодия мрачная или наоборот... Вот, например, литийная стихира Богоявления Господня Днесь тварь просвещается 8-го гласа. Начало здесь светлое, веселое, а мелодия мрачная, умилительная. Но коль скоро мы начинаем вникать в содержание этого песнопения, нам все становится понятно. Речь здесь идет о Божественном снисхождении, возвысившем наше падшее естество. Песнопение это звучит трогательно и царственно. Примерно такую же картину мы видим и во второй воскресной стиховной стихире первого гласа. Да радуется тварь, небеса да веселятся. Несмотря на радостное содержание, песнопение это звучит мрачно, хотя и с оттенком некоей духовной сладости: именно эту сладость нашей радости творец и хотел здесь подчеркнуть.

Наконец, приведем в пример ирмосы канонов Пасхи и Рождества Христова (первый). Кажется, что может быть светлее и радостнее этих песнопений? Однако в знаменном изложении мы слышим совсем иное. Все Божественное здесь, как и вообще в знаменном распеве, изображается в мрачных тонах, образно говоря, в лучезарном багровом свете. Божество есть огонь, поядающий терние греха (Евр. 12, 29). Но чувство страха и печали бывает только в первый момент прикосновения святыни к падшей душе: по мере духовного совершенствования и углубления в тайны Горнего мира, по мере веры и любви мучительное чувство сменяется состоянием благостной надежды и неземной радости. Все это точно отражено в соответствующих местах приводимых нами канонов. В Рождественском каноне слышится едва заметная печаль (грех и Божественное снисхождение). Состав мелодических строк этого песнопения следующий: светлых 10, мрачных 25 и средних 26.

Мелодия Пасхального канона проще мелодии Рождественского, но и там встречаются в соответствующих местах мрачные строки. Концы ирмосов обоих этих канонов даны в мрачных строках: творец этим напоминает нам, что радость наша - земная, ограниченная рамками падшей человеческой природы. Эту умеренность можно приметить даже в самых светлых строках обоих канонов.

Как пример сочетания скорбного содержания с радостной мелодией, можно назвать хвалитные стихиры утрени Великого Пятка, написанные в мелодии третьего гласа. Конечная строка последней из них и воскресый из мертвых дает основание предполагать, что творец хотел этим внести в службу некоторый элемент света Воскресения как события, исторически уже совершившегося, чтобы воспоминание о святых страданиях Христовых не повергало бы нас в беспросветный мрак печали; тем более, что песнопения эти, дающие общую заключительную картину страданий Спасителя, положены после девятого Евангелия (Ин. 19, 25-37), повествующего о Его смерти, которая положила конец этим страданиям.

Таким образом, и здесь мы видим "иконописный стиль" знаменной мелодии. И здесь она встает перед нами как мелодия духа, мелодия Неба, мелодия, через которую Церковь преподает неизреченную премудрость Божию, "в тайне сокровенную" (I Кор, 2, 7). Именно в том и заключается вся ценность нашей знаменной мелодии, что она учит нас и самое Православие понимать православно через православно-богословскую интерпретацию содержания церковно-богослужебных песнопений.

Знаменное осмогласие, как известно, отличается богатством мелодической философии. Каждый знаменный глас содержит множество мелодических строк (кокиз). Одни из них принадлежат нескольким гласам, другие - двум или трем. Но каждый глас имеет свои характерные, ему одному только принадлежащие кокизы, которые и отражают его идейную сущность. Первый глас имеет таких строк десять, в том числе четыре строки светлого характера. Мелодии некоторых строк весьма сходны между собой, но все они употребляются только в первом гласе, кроме "кулизмы", которая употребляется и в пятом гласе. Наиболее важное значение имеют следующие: "удра", "стезя", "долинка", "рафатка", "пригласка" и "кулизма". Кокиза (строка) №1 ("удра") применяется обычно там, где надо придать характер величия, важности, триумфа: например, на слова преукрашенная божественною славою (1-й ирмос первого канона Успения Божией Матери), побеждаются (там же, 9-й ирмос) и т.п. Если при этом надо придать еще некоторый оттенок мягкости, то дается "стезя великая". Там, где текст носит характер духовной сладости, дается "рафатка" или же другая, сходная с ней по мелодии строка, смотря по тексту. В конце предложения дается обычно "долинка 77", если окончание носит характер твердый (радость, покой, полное завершение); в противных случаях ставится "кулизма" или кокиза №17.

Второй глас имеет 8 характерных строк: две светлых, одну среднюю и пять мрачных. Глас этот, как и первый, имеет всего 85 строк, но большинство из них - это строки, общие многим гласам. Основными строками этого гласа можно считать "вознос конечный" (применяется в конце песнопений светлого характера), "опочинку" (ею начинаются песнопения торжественные), "колыбцы", "возраз", "кокизу" и "опромет". Попевки "колыбцы" и "возраз" применяются в местах мгновенного взлета мысли (см. первую стихиру навечерия Рождества Христова на "Господи воззвах"). Строка, называемая "кокизой", передает основную идею гласа - переход от худшего к лучшему состоянию (см. догматик, строки Прейде сень законная и праведное). Попевка "воскличие" применяется там, где мелодия близко подходит к шестому гласу.

Из числа 45 строк третьего гласа основными являются четыре: "перевивка", "фита двоечельная", "поворотка" и "уломец". Все они, кроме "поворотки", имеют светлый характер. У Металлова в их число входят и мрачные попевки, но они почти нигде не применяются, кроме ирмосов и некоторых стихир, где по ходу мысли требуется мрачный оттенок, например, 7-я воскресная стихира на Господи воззвах Недостойне стояще

Четвертый глас имеет одиннадцать характерных строк: шесть светлых, четыре мрачных и одну среднюю. Строки №№ 1-2 ("ромца" и "удоль") употребляются в начале некоторых песнопений: они создают полумрачный смягчающий колорит, "молебную" мягкость. То же следует сказать и о попевке №12 ("пастела"), применяемой с этой же целью в середине песнопений. Шесть светлых кокиз характеризуют этот глас, как светло-солнечный.

Пять основных попевок (кокиз) пятого гласа носят светлый характер; прочие строки этого гласа создают туманный фон с отблеском восходящего солнца.

Совершенно противоположную картину мы видим в шестом гласе. Здесь не только характерные строки - "стезя", "удоль", "вознес", "переводка", - но и большинство прочих попевок имеют мрачный характер. К средним можно отнести "подъемы" и "подъезды" (их всего семь). Шесть светлых попевок вводятся в мелодию лишь для того, чтобы мелодия не превратилась в беспросветно-мрачную. Строки эти заимствованы из других гласов: они, как мелкие ясные звезды, разбросаны по мрачному фону мелодии этого гласа. В шестом гласе один самоподобен Все отложивше, имеющий светлую (вернее, тусклую) мелодию с мрачным окончанием; но ни в крюковых, ни в нотных книгах мы не находим мелодий светлых среди песнопений этого гласа. Шестой глас смело можно назвать гласом мрачным, что подтверждает и содержание текста его песнопений. Знаменная мелодия всегда верна выражаемому ею тексту. Попытки новейших композиторов и творцов позднейших церковных распевов (например, греческого) придать этому гласу чуждый ему светлый характер следует расценивать как одностороннее понимание, если не сказать - искажение нашего церковного осмогласия.

Премирное содержание седьмого гласа знаменное осмогласие выражает несложными мелодическими строками. Это и понятно: небесная жизнь проста, и в то же время непостижима. Основные строки этого гласа носят характер или средний, или светлый, но погласица (у Металлова ее нет) и в тексте, и в мелодии звучит мрачно.

Все основные строки восьмого гласа, за исключением одной только 37-й ("качалка", она легла в основу мелодии 8-го гласа греческого распева), имеют мрачный и полусветлый характер. Прочие светлые строки этого гласа заимствованы из других гласов. Это сделано с той же целью, что и в шестом гласе. Светлые попевки чаще всего встречаются в ирмосах.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что характерные кокизы (попевки) отнюдь не создают полной гласовой мелодии: они являются только основами гласа на фоне множества других строк, принадлежащих другим гласам.